Educación sentimental para la niña de tus ojos

Vesnoy. En Primavera. (1930). Mikhail Kaufman


Vesnoy. En Primavera. (1930). Mikhail Kaufman. Sinfonía Urbana
Mikhail Kaufman formó parte de ese grupo de cineastas llamado Kinoks, creado por Dziga Vertov en 1919. Durante sus primeros años, este grupo publicó varios manifiestos en los que se rechazaban los elementos del cine clásico inspirado en las formas narrativas burguesas de la novela y teatro del sigo XIX, tales como el guión previo, los actores profesionales o la utilización de decorados. El propósito de estos cineastas soviéticos era retratar esa verdad que no puede ser advertida por el ojo humano y, según sus palabras,  “mostrar el mundo desde el punto de vista de la revolución proletaria mundial”. Otro de los principios de este cine de masas era su deseo de convertir el cine en pedagogía. Su función principal era la educación del pueblo para instaurar las teorías revolucionarias, partiendo de la afirmación de  Lenin según la cual, de todas las artes, el cine era para la sociedad soviética de la época  la más importante. (1)
Mikhail Kaufman no sólo formó parte del grupo, sino que fue el mediano de tres de los hermanos más importantes en la historia del cine. Por un lado, el menor, Boris Kaufman, tras ser enviado a París a realizar sus estudios universitarios con la finalidad de librarse del servicio militar, se convirtió en el camarógrafo de Jean Vigo, siéndolo más adelante de cineastas como Elia Kazan o Sidney Lumet. Por otro lado, su hermano mayor fue Dziga Vertov, con el que Mikhail colaboró como camarógrafo en varias de sus películas, desde la serie de noticiarios Kino-Pravda, donde ya se filmaban lugares públicos sin pedir permiso e incluyendo planos de cámara oculta, hasta El hombre de la cámara, pieza indispensable para analizar Vesnoy. Aquella no sólo fue la última película filmada con su hermano mayor, sino que también resultó ser causa de diversas disputas entorno a la forma de hacer cine. Por un lado, eran comentadas las desavenencias entre Mikhail y la montadora (esposa del cineasta) y,  por otro lado, la certeza de Vertov de que Mikhail estaba sobrepasando sus límites como camarógrafo.
Aunque ya se había demostrado su afición a la fotografía y a otras disciplinas artísticas, el ver truncada su entrada en el ejército provocó que comenzara a trabajar como camarógrafo. En poco tiempo se volvió uno de los referentes de su hermano mayor debido a sus habilidades con la cámara, consecuencia de su tenaz investigación en la innovación técnica y en los efectos especiales. Estas investigaciones fueron aplicadas por Kaufman junto con principios del primer manifiesto del Kinokismo publicado por Vertov en 1922, en el que celebraban la máquina como perfeccionamiento humano.
Después de la filmación de El hombre de la cámara y, aprovechando un viaje al extrajero de su hermano mayor, Mikhail filmó Vesnoy, película que, según muchos críticos, fue realizada exclusivamente como una demostración de su virtuosismo. En este film, que pareciera ser una evidencia de destreza cinematográfica más que una contrarréplica a la película de su hermano, vemos un lenguaje idéntico a la anterior, sin palabras y también sin intertítulos, en el que se recalca la finalidad de transmitir un significado, fundamento que para Kaufman no había quedado claro en la película de Vertov, incluso habiendo dignificado éste a los operadores de cámara casi como héroes populares.
Vesnoy. En Primavera. (1930). Mikhail Kaufman. Sinfonía Urbana
Con la finalidad pues de transmitir un mensaje, Kaufman establece un paralelismo entre los elementos de la naturaleza y la sociedad soviética. Tras las iniciales imágenes del deshielo, la ciudad se prepara para la llegada de la primavera. Nos muestra su esencia a través de la flora o la infancia, pero también representa el cambio de estación en la sociedad soviética y su forma de implicarse en temas tan trascendentes como la religión, la cultura o el deporte sin dejar de lado el progreso, la industrialización o las máquinas, elementos consustanciales a cualquier film soviético de la época, retratando así la primavera en las masas proletarias sin dejar de lado, aunque insertándolos de forma sutil, los componentes propagandísticos.
Kaufman, como ya he mencionado, basándose siempre tanto en la observación como en la investigación, aplicó técnicas que otros cineastas como Eisenstein empleaban con los actores. Utilizó las acciones reales para investigar y observar los métodos de alteración de la verdad advirtiendo que estos trucos  usados en el cine de ficción eran igualmente aplicables a un film cuya finalidad era la documentación de la realidad. Las imágenes que se obtienen manejando la obturación de la cámara, la aceleración o desaceleración, la filmación con diferentes objetivos y demás técnicas permiten que veamos las maravillas de la naturaleza invisibles para el ojo humano como el nacimiento de una flor. Kaufman hizo uso en Vesnoy  de técnicas ya puestas en práctica en anteriores films de su hermano mayor, tales como la alteración de la velocidad de la imagen, la exposición doble, la congelación de fotogramas y la inserción de la animación -sobre todo cuando representa la cultura y religión de la sociedad-, y el uso de la cámara oculta. Hay incluso en Vesnoy  imágenes insertadas que pertenecían a los descartes de la película de Vertov, motivo por el cuál este le acusó de plagio. (2)
A pesar de que Vesnoy es una película más lírica que El hombre de la cámara, en el sentido que está más centrada en las emociones de los personajes,  es ineludible comparala con ésta a nivel técnico y apuntar su influencia. Mientras que Vertov se centraba en la filmación de la sintonía entre máquinas y obreros, filmando la construcción del comunismo a través de la perfección mecánica  de los movimientos humanos, Kaufman va más allá de lo estrictamente propagandístico haciendo hincapié en los aspectos emocionales, reflejando  la sociedad soviética con la llegada de la primavera. Esto no quiere decir que Kaufman pasara por alto en Vesnoy  el retrato de los problemas sociales soviéticos o el ensalzamiento propagandístico, pero sí que lo hizo de una manera más sutil. Vemos un ejemplo en la forma de retratar a los niños. Presentes en el filme de Vertov como elemento en la sociedad, en el de Kaufman adquieren una dimensión más simbólica, como un elemento de la naturaleza antes que como parte de la comunidad soviética.
En conclusión, sobresabidas las habilidades técnicas de los dos hermanos y dejando constancia de la imposible separación de El hombre de la cámara de Vesnoy, hay que dejar claras sus diferencias. Mientras uno se esfuerza en reflejar el ensamblamiento del hombre con la máquina a través del camarógrafo, el otro nos transmite, con las mismas innovaciones formales, cómo posible sentir el olor de una flor, el aire o el frío invierno ucraniano a través de una metáfora del renacimiento de la URSS después de la Revolución.

(1) El 80% de la población antes de 1917 era analfabeta y el cine era un medio eficiente para la educación de las masas.
(2) Kaufman afirmaba que tenía derecho a ellas ya que él era quien había estado detrás de la cámara, por lo tanto le pertenecían. Estaba  convencido de que la importancia del camarógrafo es la misma que la del propio director afirmando que mientras este último crea los planos, es el camarógrafo quien dispara la cámara.
FICHA TÉCNICA
Título: Vesnoy (Весной, Primavera)
Dirección: Mikhail Kaufman
Guión y fotografía: Mikhail Kaufman
Productora: VUKFU (Dirección de cine y de fotografía de Ucraina)
País y año de producción: Unión Soviética, 1929


Las Sinfonías Urbanas (1921-1934) en Doctor Ojiplático
Las sinfonías urbanas (city symphony) son un subgénero dentro del documental clásico de los años 20 y 30 surgido como resultado del interés mostrado por algunos movimientos de vanguardia por el uso de los códigos formales del cine de ficción
Este tipo de documentales se desarrollan en un espacio de tiempo limitado (generalmente, 24 horas) y analizan los diversos aspectos que conforman la vida cotidiana de las diferentes clases sociales que pueblan las ciudades desde un punto de vista comunitario (no íntimo o doméstico, sino “social”, como el transporte, el trabajo, la calle, los restaurantes o la vida nocturna).

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